Я — оптимистический пессимист. Художник Виктор Пивоваров рассказал о кризисе искусства, лимонах и лисах

 - Вы – единственный представитель круга «московского концептуализма», который уехал отсюда еще в советское время. А ведь концептуализм был гораздо более сложен для восприятия советского зрителя, нежели искусство шестидесятников. Соответственно, с принятием этого искусства в обществе было еще более сложно. Однако почти все шестидесятники - уехали, концептуалисты же остались. Я не говорю сейчас о тех, кто уехал после перестройки, когда перед художниками уже не стояло такого жесткого выбора. В 1982 году вы переехали жить в Прагу, оказавшись тем самым между двух миров – уже не в СССР, но еще не на западе. Причиной вашего отъезда в Прагу были жизненные обстоятельства. Решились бы вы на эмиграцию по мировоззрению?
- Это была общая драма всех художников - уезжать или нет. Каждый ощущал себя лишним и никому не нужным человеком в ситуации полной бесперспективности. Но уехал ли бы я? Не знаю. Конечно, я думал об этом. Ситуация закрытости неминуемо вызывает желание вырваться, но думаю, многие из нас были очень привязаны к своему кругу. Он и распался, собственно, когда появилась возможность выезжать. Но тогда это были очень близкие дружественные и даже нежные отношения. И для меня потерять это было настоящей трагедией. Поэтому, я не могу сейчас сказать, как бы я поступил, если бы жизнь не решила за меня.

- Но вы были приняты в художественный круг в Праге?

- На чисто человеческом уровне мои пражские коллеги приняли меня очень тепло, но как художник я был, конечно, очень далек от них. Однако корректность, свойственная европейцам, не позволила им заострять на этом внимание.

- Получается, что отрыв от мирового художественного процесса, который был у художника здесь, поменялся на отрыв от художественного круга, который был ему близок. А Прага 1982 года была чем-то «между» СССР и Западом?

- Переехав в Прагу, я оказался, как и в Москве, в среде неофициальных художников. И общая ситуация была очень похожая за исключением того, что выставляться там было чуть-чуть легче. В самой Праге таких мест почти не было, но они существовали в регионах, в других городах. Тем не менее, первую выставку через год после приезда, в 1983, мне запретили. Но следующая состоялась в небольшом пражском научном институте, куда на вернисажи съезжалась вся художественная элита. В общем, возможностей было мало, но все-таки первая в моей жизни персональная выставка была уже в Чехословакии. Тогда как в СССР у меня до отъезда не было ни одной. Я участвовал лишь дважды в групповых выставках в зале ГОРКОМа графиков на Малой Грузинской.

- А когда же у вас была-таки первая выставка в Москве?

- В 1993 году в «L-галерее». Она называлась «Метапсихоз». Кстати, это был первый кураторский проект Елены Селиной, которая и сейчас организовала мою выставку в ММСИ.

- Как видится вам художественная ситуация в Москве сейчас?

- Не могу ничего сказать. Рассуждать об этом было бы очень безответственно с моей стороны, потому что я владею лишь случайной и отрывочной информацией только из газет и журналов. Я кое-что вижу на выставках, когда приезжаю, но полноценной картины у меня не складывается. Первые годы я интенсивно поддерживал связь с оставшимися в Москве друзьями. Меня очень интересовало, что здесь происходит. Сейчас с этим стало гораздо хуже, потому что почти все художники моего поколения сейчас за границей, а сын Паша, от которого я раньше многое узнавал, несколько отдалился от художественного процесса.

- Но за международным художественным процессом вы следите?

- Да, конечно. Последние годы мне труднее ездить, а раньше я посещал все крупные выставки – Венецианскую Биеннале, Документу. Не думаю, что я буду здесь оригинален. Я ощущаю, как и очень многие, глубочайший кризис в искусстве. Хотя, чтобы совсем не было интересного искусства, так не бывает.

- Это восприятие художником и графиком преобладания на выставках современного искусства новых технологий?

- Отнюдь нет. Наоборот, на Пражской биеннале, например, более всего мне понравилась видеоинсталляция одного австрийского художника, посвященная Хичкоку. У искусства ведь законы универсальные, как бы не менялся язык, главным остаётся душевное и интеллектуальное наполнение. Дело, мне кажется, в другом. Искусство стало гораздо более демократическим, то есть его очень много и им занимается очень большое количество людей. На крупных международных выставках - тысячи художников из разных стран. И эта ситуация сильно отличается от той, что была в мире 20-30 лет назад. Такое количественное увеличение означает целый ряд проблем. В искусство приходит всё больше людей случайных и, если сказать более жестко, не талантливых. И из-за этого возникает ощущение, что современное искусство – скучное. Понятно, что от стереотипов мышления никто из нас не застрахован. И поскольку, художников много, то и общих мест в искусстве сейчас большее количество. И когда приходишь на большие выставки, которые репрезентируют современное искусство, возникает ощущение чудовищной скуки и глубокого кризиса.

- Говоря о кризисе искусства, вы говорите и о России?

- В России, вообще всегда было раздвоение, которое сохранилось и сейчас. В советское время существовало два искусства - официальное и неофициальное. Сейчас происходит раздвоение на искусство, открытое миру, активно участвующее в общем художественном процессе, и на искусство, склонное к самоизоляции, верящее в свой особый «русский путь». Вторую тенденцию российские критики в упор не хотят замечать, хотя она достаточно сильна. Я имею в виду Глазунова и прочих. Это драма, раздирающая нашу культуру, очень старая, существующая может быть еще с петровских реформ. Возможно, однако, она сообщает нашему искусству постоянное драматическое напряжение.

- Вы по образованию книжный иллюстратор. И, насколько мне известно, в отличие от большинства ваших коллег-художников это дело доставляло вам удовольствие. Вы никогда не говорили о том, что вы делаете исключительно ради заработка. Почему вы решили перейти к созданию самостоятельной картины?

- Из многих высказываний Кабакова возникает впечатление, что работа в книге была для него рабским оброком, из-под палки. Близки к такому пониманию и Булатов с Васильевым. Мне кажется, что это не совсем так. Правда, однако, что Кабаков и Булатов работали в жанре объективированной иллюстрации, то есть дистанцированной от автора. А я занимал позицию персоналистскую и в иллюстрации, и в живописи. Поэтому мне до определенного времени казалось, что я смогу полностью реализовать себя в иллюстрации, тем более в какой-то момент мне стали предлагать очень хорошие книги. И я оформлял их с огромным наслаждением. Но потом понял, что это не всё: полностью я не реализуюсь, и мне необходимо освободиться от «чужого текста», искать свой.

- Когда в вашей картине впервые появился текст?

- В «Проектах для одинокого человека» 1975 года. До этого я делал работы, которые можно назвать протоконцептуальными. Это были серии рисунков или монотипий, как бы альбомы, но еще без текста. Картина по своей природе очень герметична; к ней сложно подбирать ключи, сложно её читать, она обладает спрессованным смыслом и огромным количеством интерпретаций. А появление текста невероятно освобождало от этой закрытости. Появилась возможность прямого обращения к зрителю, возник диалог с ним. Но это, естественно, сопровождалось определёнными потерями. Зато появилась возможность более ясного высказывания.

- Сделало ли ближе это искусство зрителям в нашей специфической ситуации?

- Без сомнения. Хотя это был специальный зритель – московский интеллигент, посещающий мастерские художников. Конечно, это были люди из самых разных областей – и инженеры и библиотекари…. И для них такой прямой разговор давал очень многое. Концептуальное искусство ведь построено на активизации зрителя, его внимания, мысли, способности к рассуждению и диалогу.

- Недавно вы выпустили две книги – «Влюбленный агент» и «Серые тетради», - которые очень условно можно назвать воспоминаниями. Их очень интересно читать, и в Москве они пользовались вниманием. При этом, у вас в произведениях почти всегда присутствовал текст. Что заставило художника взяться за перо?

- Видимо, работа над картинами и альбомами оставляла какую-то неиспользованную энергию. Кроме того, я, как Плюшкин, не выбрасываю никакие бумажки и записочки, связанные с друзьями, знакомыми. Я перепечатывал их на машинке, как-то группировал делал по пять-шесть ксерокопий, и получались такие рукодельные книжечки, которые я дарил друзьям. Так из такого текстового «мусорка», как я его называю, возникла книга «Серые тетради». Еще у меня был альбом «Действующие лица», который я очень хотел издать, но некому было написать сопроводительный текст к нему. Так появилась книжечка «Филимон», тоже вошедшая затем в «Серые тетради».

- Ваше искусство и тексты проникнуты мифотворчеством. Например, когда вы напечатали в английском журнале «Колокол» эссе о том, что Михаил Горбачев в молодости якобы хотел стать художником, многие поверили в это. На открывающейся выставке «Едоки лимонов» вами проиллюстрирован другой не менее занимательный миф под названием «Лисы и праздники». Расскажите о его создании. Ведь лиса для вас персонаж не новый, она уже появлялась в картинах «Малевич в снегу» (1997), «Заснеженный город» (2001) и в других работах?

- Лиса появилась в моих картинах и рисунках давно. И пришла она, конечно, из русского фольклора, сказок, прибауток. И как только появилась, от нее уже невозможно было избавиться, она пролезала везде, где только можно!!! А поскольку «Лисы и праздники» - это «русско-китайско-еврейский» альбом, то мифологическое поле сдвинулось в сторону востока, к Китаю, где в легендах присутствует лиса- оборотень. Кстати, создание этого альбома практически совпало с выходом в Москве нового романа Пелевина "Священная Книга Оборотня".

- Ваша выставка в Московском музее современного искусства и галерее XL называется «Едоки лимонов». Хотя, на самом деле - это лишь один из пяти циклов. Почему вы решили работы разного времени и содержания объединить именно этим названием?

- Любое название охватывает только лишь часть темы, но я предпочел именно это, потому что для меня важен именно лимон, его образ. Я употребляю именно слово «образ», а не «символ». Потому что образ – это более открытая структура и более личная, более индивидуальная. У каждого человека есть свое ощущение жизни, которое очень трудно выразить. Для меня лимон, соединяющий в себе горечь и сладость одновременно, очень точно передаёт моё ощущение и переживание жизни.

- С 1975 года в вашем творчестве появляется тема одиночества. Это ваше изначальное мироощущение? Или причины менялись? Ведь большое количество друзей не говорит об отсутствии одиночества внутри человека.

- Эта тема появились совершенно спонтанно. Она, по все видимости, относится к области внутренних доминант, которые свойственны каждому конкретному человеку. Мне сейчас странно, что в 1975 году я делал «Проекты для одинокого человека», хотя был в круговороте друзей, событий, и личная жизнь у меня била ключом. И хотя я и сейчас не живу жизнью одинокого человека, я по-прежнему понимаю одиночество как изначальную духовную ценность. Не как страдание, хотя временами я сам переживаю одиночество страдательно.

- Еще вы несколько раз возвращались в своем творчестве к теме «Посвящений». Она есть и на последней выставке. Это ностальгия по утраченному московскому кругу общения или противостояние этой утрате, попытка не забыть дорогих людей?

- И то, и другое. Это, как всякое посвящение, определённая дань, поклон тем людям, с которыми ты связан.

- Отдельный цикл на выставке посвящен поэтам Игорю Холину и Генриху Сапгиру? Они были вашими близкими друзьями?

- Холин и Сапгир появляются у меня постоянно. Эти два абсолютно разных человека являются для меня воплощением поэта и поэзии. В свое время я иллюстрировал детские стихи Сапгира, а когда, наконец, вышла первая книжечка стихов Холина «Жителей барака», там тоже были мои рисунки. В альбоме «Холин и Сапгир ликующие», который можно увидеть на выставке, с ними появляется Данте. Его личность давно стала идеальным образом поэта. Поэта-изгнанника, бродяги. В моём альбоме он меняет свою роль, становится проводником, Вергилием, проводя Холина и Сапгира через Ад в Сад.

- В книге «Влюблённый агент» вы говорите, что в изобразительном искусстве есть поэтическая составляющая…

- Слова «поэзия», «поэтический» можно понимать двояко. Как вид деятельности, как стихотворчество, то есть почти как определение профессии. И как тип восприятия действительности, жизни. В этом втором своем смысле «поэтическое» может быть составляющим любого вида деятельности, любой профессии. Вообще, было бы интересно, если бы разным художникам задавали вопрос, что они понимают под словом «искусство».

- В таком случае, я задаю этот вопрос вам.

- Искусство – это одна из форм познания мира.

Текст : Юлия Лебедева

Источник